论国画山水
中国山水画发展至今，正由古典形态向现代形态变革转型，取得了相当大的成就。继往开来，承前启后，发展和变革传统已达成共识，但是如果没有搞清楚传统是什么，就会犯“全盘否定”和“因袭固守”的错误。
中国画凝聚了数千年中国思想文化、艺术的成份，传统山水画作为中国人审美心理的一种最独特、最合适的象征，对整个东方文化产生了巨大而深远的影响。中国山水画在传统技法上和理论上所蕴藏的精妙是穷其一生也难于学尽的。一个成功的山水画家，只有在传统山水画中汲取营养，才能“俯拾万物”，“随心所欲”。历史上山水画的专论很多，后世影响最大的有南朝宋宗炳的《画山水序》，揭示了圣贤之人与客观世界的关系。这意味着创造主体如果不能达到圣贤之境，不能与客体相合而为一，即使面对自然山水，也无法意会到形质内的灵妙意趣，因为“圣人以神法道”，“而山水以形媚道”。真正揭开了山水画的内在追求，为山水画的发展奠定了理论基础。荆浩的《笔法记》中对六要的诠释是：“气者，心随笔运，取象不惑。韵者，隐迹立形，备仪不俗。思者，删拨大要，凝想形物。景者，缺席时因，搜妙创真。笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动。墨者，高低晕淡，品物浅深，文采自然，似非因笔。”这是荆浩对作画的六个层面上的要求。 “六要”距今已千余年，有些论断已耳熟能详，细细分析的确有许多可取之处。宗炳的《画山水序》在画理上的阐述，荆浩在技法实践上的理论归纳，都是中国传统绘画精华所在，它对我们认识传统绘画的奥秘，把握传统山水画的本质很有帮助。
早些年画坛出现对黄宾虹积墨山水画的研究热，也出现一批由积墨山水技法演绎而形成的画家群，可以说黄老的艺术虽然过去也受到高度评价，但从没有像今天这样受到画坛的推崇和重视，以至形成风气。理论家解释：一是中国画的传统仍然焕发着强劲的生命力，它的资源很富足；二是用现代的方重新审视传统，会有意想不到的发现。事实也证明，中国画传统中的有些基本因素，例如“笔墨”等是不可丧失的，笔墨诚然是中国画艺术的重要部分，但以此涵盖中国画传统的全部，并且静止地、偏激地来作为评判现代中国画的标准，当然是错误的。
创新，是美术史永恒的主题。在中国现代山水画的发展创新要继承中国传统山水画的精神内涵，踏实地走一条借古开今之路，要“外师造化，中得心源”，“行万里路，读万卷书”，使之既具有鲜明的民族特色，又有时代精神和个人特有的风格。中国画的创新，无论是意境、内容、题材，最终要落实在形式和构成元素——笔墨语言上。翻开山水画的发展史，不同时代，不同流派，不同面貌的大师们的“创新”道路历历在目。范宽“始学李成，即悟。乃曰：‘前人之法，未尝不进取诸物，吾与其师于人者，未若师诸物也，吾与其师于物者，未若师诸心。'于是，舍其旧习，卜居于终南太华岩，隈林麓之间，而览其云烟惨淡，风月阴霁难状之景，默于神遇，寄予笔端之间”。自创一体的范宽无外乎之入门路子端正，学法精深，画法得益于终日观察体悟自然，物与心合，成为一代大师。黄公望，元代画家，远法董、巨，近观赵孟頫，常于“皮袋中置描笔在内，或于好景处见树有怪异便当摸写之，分外有发生之意。”黄公望的《富春山居图》等惊世之作，就是心想手追，明透了“画理”、“情理”的情况下产生的。在中国山水画的发展史上，类似这样创新的大师比比皆是。清代石涛把宋代米氏云点发挥到极至而创造出“拖泥带水皴”，黄宾虹发现了月光下的群山，从而产生了他厚重雄浑的笔墨；傅抱石发现了山水草木浑然一体的精神内涵，发现了大地的律动，从而产生了他“龙飞蛇走”、一气呵成的“抱石皴法”；陆俨少发现了自然界的装饰性、符合性，从而产生了他的“笔法有法”、“笔笔生法”的行云流水；赵无极，刘国松发现自然界的抽象因素而产生了他们偶发性创造和水托、纸印等艺术形式。他们都因为在传统山水的基础上对中国画笔墨语言的创新和贡献，而成为中国美术史上的里程碑式的人物。
中国山水画艺术具有很强的民族性、自律性。事实上，现代山水画在传统山水画的基础上，从形成风格到精神内涵都有了许多不同，现代山水画更符合现代人的审美心理，更适应现代社会的文化环境。改革开放以后，我们与世界各国的频繁交流以及日新月异的现代生活，为现代山水画创新提供了艺术语言的外部条件。重视画家的个性和独创性，强调画家发扬主体精神而又与大自然和谐观照，在天人合一的境界追求中，“外师造化，中得心源”创作法则将会焕发崭新的精神。
在当今飞速发展的现代社会，继承并创新中国山水画艺术，振兴现代山水画，是我们迫切的需要，在世界各民族之间的文化开放与交融成为新的时代特征时，我们应深入研究传统艺术，使中国传统山水画继续发挥其独特的价值。
