浅谈中国书法艺术的结构特征
一、从书法艺术赖以存在的客观表现形式入手认识书体结构的盆要性。书体结构一般包括字的内部结构和章法的布局结构，它是中国书法文化艺术中的最重要的组成部分，是中国书法文化艺术赖以存在的基本表现形态．因此，书体结构便是古代书论家选择的重点论题之一。东汉书论家蔡琶早就提出了“凡落笔结字，上皆搜下，下以承上，使其形势违相映带，无使势背”的结字原则。接着西晋书论家卫恒又提出“势和体均，发止无间，或守正循检，矩折规旋'，的布局规则。前者侧重提示字体内部的结构规律，阐．发了字内笔画之间的组合关系；后者在强调字内结构的同时，又延展到字与字之间应上下连贯，前后统一，遵循空间结构的宏观要求。
在历代书论中，像以上的论述举不胜举。但细析详察，凡谈论书法技法的论述，大概都没有离开“用笔”和‘结字”这两个基本书法要素。在特定的条件下，有的强调“结构”，有的重视“用笔”。但没有任何一个书法家或书论者，完全忽视或轻视书体结构的主体地位。人们通常运用赵孟颊“书法以用笔为上，而结字亦须工”的论述，证明“用笔”重于“结字”。但仔细分析，这是从“用笔”千古不变，而结构却在随时代、随书体不断变化演进的角度人手，在肯定“用笔”重要性的同时，告诫学书者千万不要忽视变化无穷而又有规律可循的书体结构的重要性。没有结构就没有书法，没有优美的结构就没有优秀的书法作品。书体结构是书法笔画的归结点，布置笔画的坐标、方位，它在书法诸要素中占据着最基本的而又是起决定作用的重要位置。
二、从不断发展变化过程中寻求新的生命形态，认识书体结构的可变性。强调书体结构的重要性，并不是给书体结构规定固定的模式，否定其绵延千年的可变性。揭开书法历史的五彩画卷，不难看出书体结构是根据不同时代、不同社会形态的人们不同的审美要求而不断地变化、丰富、更新的。古代书法家和书论者为了给后学者传播书法技法，曾不断地提炼、归纳、设计着一系列可循的规范和要求。王羲之在论述书法的结构变化时提出，“若平直相似，状如算子，上下方整，前后平齐，便不是书，但得其点画耳．”这是古代书论中，首次提出书法在结构上反对平整，提倡奇侧，要求变化的书论观。唐代书论家孙过庭的书论观与此相关，他说：“至如初学分布，但求平正，既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正。初谓未及，中则过之，后乃通会．”这里已将书法结构提到了纯艺术追求的高度。但在书法结构的规律性研究方面，要数智果的《心成颂》和欧阳询总结概括的 “三十六法”最为着名。这些结构法则，尽管对后人学习书法确实起到过规范结体的作用，但它一‘方面只限制楷书结构，另一方面只就特定的时代和特定时代要求的相对固定的书体而论。因为，不同的时代，不同的书体应有不同的结构方式。规范性的书法结构观，对书法的文化性传播和汉字实用书写功能的发挥，至今起着积极的作用。而书体结构的可变性特征一直贯穿于书法发展的全过程，王羲之和孙过庭关于结构可变的高论，后来又得到了元代赵孟顺的高度赞誉。他说：“盖结字因时相传，用笔千古不易。右军字势古法一变，其雄秀之气出于天然，故古今以为师法。”探求出后人“师法”的王羲之书法，那“天然”而“雄秀”的根源，正是来自“一变”的“古法”。直到清代的王澎还在继续重申着“参差”、“变化”在书法结构中的作用，并提醒后学者用参差、变化克服书法中的“算子之病”和“不复成书”的可怕局面。
