王春立：儒学与当代中国美术
巴比伦文化、亚述文化，历经战争、天灾、民族迁徙以及与其它民族不断融合，早已消失。古埃及自公元前3100年在上埃及美尼斯建立第一王朝，传至公元前6世纪至公元前5世纪第21王朝，相继被亚述人、波斯人、希腊人、阿拉伯人征服。今天的埃及人，已不是古埃及人，而是阿拉伯人；今天的埃及文化，是伊斯兰文化。 在南亚次大陆，最初创造与发展印度文化的民族，是印度河流域的达罗毗荼人。
公元前1500年，该民族被雅利安人征服。从这时起直到公元4世纪，经吠陀时代到笈多王朝兴起，古印度文化，则是雅利安人与印度人在文化上的融合。雅利安人属于欧洲日尔曼语系，因而这个时期的文化，实质上已经成为日尔曼化的古印度文化。到了公元10世纪，穆斯林加兹尼与古尔王朝入侵印度。德里苏丹国于公元13世纪至16世纪把伊斯兰教定为国教，导致了印度教与伊斯兰教两种文化相互冲突而又交融。
18世纪，印度成为英国殖民地，传承英国文化。所以，属于古印度民族的文化，早已断裂。 公元前3000年前，在爱琴海克里特岛，诞生了米诺斯文明。公元前2000年，进入繁荣期。这是一种海上文明，它的航海业以及对外贸易非常发达。公元前1400年，来自多瑙河及顿河一带的亚该亚人—即后来称之为的“希腊”人，征服了希腊本土，开创了迈锡尼文化。接着，古罗马文化继承了古希腊文化，并把古希腊文化融汇、转移至欧洲大陆。
为什么在世界上唯有中华民族文化源远流长，没有发生断裂、转移或消亡呢？最根本的一条，就是因为中华民族的文化性质、生活在这片土地上的和谐相处的各民族，没有发生过根本性的改变。从秦朝开始，中国始终保持着延绵不断的大一统的政治局面。虽然有时少数民族与汉族的争斗，导致了地域割据或朝代更替，但这绝不是被外国占领，也不是取得政权的少数民族，以自己的民族文化取代汉文化，而是以汉族的政治体制、经济体制、统一的文字等等手段，结合新形势，治理整个国家。特别是以儒家思想为核心的民族传统文化，犹如贯穿古今的思想大动脉，刚健中正，生生不息，为我国各族人民增强凝聚力、创造力，激发爱国主义精神，战胜内忧外患，提供了强大的精神力量。
在今天，当西方大国伴随着“经济全球化”所推动的“世界文化一体化”的浪潮，已经席卷全球、横扫我国的情况下，如何对待以儒学为代表的民族文化，这是每一位炎黄子孙不能迴避，而且是必须予以足够重视的大问题。 时代呼唤儒学 在我看来，当今世界存在着中西两大文化主轴：一是以美国为代表的欧、美西方文化，一是中华民族传统文化。公元前五、六世纪，在世界文化史上，出现了第一次思想大解放，文化大繁荣。当时所取得的各项成就，全都成了以后各时代文化发展的策源地。西方文化，勃兴于希腊。希腊毕达格拉斯哲学学派，与大约生活在同一时期晚些年度的中国的孔子，同是通过对于音乐的研究，奠定了中西美学不同的发展道路。
希腊毕达哥拉斯学派，从音乐中发现了数率的和谐，以对立统一规律，揭示了美的相对性；从比例、对称、节奏、简约化等方面，探讨了形式美的构成。他们鉴赏希腊建筑与雕塑“高贵的单纯”与“静穆的伟大”。注重研究艺术形式美的科学的理性精神，一直贯穿于西方美学整个发展过程中。
继毕达哥拉斯学派之后，苏格拉底认为，“美”与“善”是统一的（《古代思想家论艺术》序言）。亚里斯多德也说“美是一种善，其所以引起快感，正因为它是善”（《西方美学家论美和美感》第41页，商务印书馆）。柏拉图在评价文艺作品时，主要把政治标准放在第一位。如果一件文艺作品思想内容对社会影响不好，艺术性再高，也要把它铲除掉。但是古希腊哲学起源于对于自然规律的研究，注重形式逻辑，并以此解释自然界的和谐与秩序。因而，在美学思想上追求和谐美，探讨构成和谐美的各种形式因素，始终是西方美学从古至今非常重视的研究课题。
建立在宗法血缘关系以及政治等级制度之上的中国孔子儒家学派，是我国上古文化集大成者。孔子认为，音乐应该“尽美矣，又尽善也”（《论语．八佾 》），要做到美与善的统一。其目的“志于道，据于德，依于仁、游于艺”（《论语．述而》）。就是说，文艺作品要符合一定政治路线的“道”，以及社会伦理道德的“德”和“仁”，描绘出了道德与艺术和谐统一的“为人生而艺术”的最高理想境界。
孔子生活于春秋战国，被他称之为是一个“礼坏乐崩”的时代。为巩固以血缘关系为纽带的宗法秩序，他提出了“君君，臣臣，父父，子子”（《论语．颜渊》），“弟子，入则亲，出则弟”， “孝弟也者，其为仁之本与”（《论语．学而》）。认为孝于宗族长辈与忠于国家，是统一的。
继孔子之后，孟子对人的精神美，同样予以了充分的肯定。他认为，要做一个品德高尚的人，定要养成“至大至刚”、“塞于天地之间”的“浩然之气”（《孟子．公孙丑》上）；要具有“富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈”“大丈夫”的完美人格；要养成坚忍不拔的毅力以及积极进取的精神。“故天将降大任于斯人也，必先苦其心志，劳其筋骨，饿其体肤，空乏其身，行拂乱其所为。所以动心忍性，曾益其所不能”（《孟子．告子下》）。这与孔子所阐述的“自古皆有死，民无信不立”（《论语．颜渊》），“三军可夺帅也，匹夫不可夺志也”（《论语．子罕》），“志士仁人，无求生以害人，有杀生以成仁”（《论语．卫灵公》）等思想，是一脉相承的。
总之，孔家儒学所倡导的道德观念、价值思维与文化内涵，构成了一个能够适应时代发展，不断变易更新的具有包容性、开放性的思想体系。这个思想体系，经世代传承，生生不息延续至今，虽历经波折，但仍具有蓬勃的生气。可谓“天地之常经，古今之通谊”。儒家思想乃是中华民族文化的灵魂。两千数百年来，它是促进国家稳定统一，中华各民族和平相处与不断融合，建立健全政治管理体制，增强吸收外来文化的涵摄力，最根本的基石与原动力。
自古以来，作为“天朝大国”，以儒学为核心、儒道释相融的中国传统文化，总是处于中心地位，对周围的异邦文化，保持着由高向低走势的辐射。可到了公元16世纪，正走向文艺复兴高潮的欧洲，随着自然科学的发展，加快的工业化进程，资本主义生产关系的确立以及对海外贸易的扩张，特别是意大利传教士利玛窦等人的来华，向中国输入西方文化，开始了“西学东渐”的过程。这种中西文化平等交流，到了1757年乾隆实行闭关锁国政策时，宣布告终。
从1840年鸦片战争直至满清灭亡，以雄厚的经济实力以及坚船利炮做后盾的西方文化，如同摧枯拉朽的飓风，促使中国传统文化发生震荡、裂变，而至黯然失色。此时，林则徐、魏源等人率先提出了“师夷长技”的经世主张，表现出了勇于学习西方先进科学文化的气概。容闳高呼“以西方之学术，灌输入中国，使中国日趋文明富强之境”。曾国藩、李鸿章、张之洞这些洋务派领袖，更加明确地提出了“中体西用”——即“以中国伦常名教为原本，辅以诸国富强之术”。严复认为，学习西方文化，是为了“鼓民力，开民智，新民德”。辛亥革命，结束了历经两千多年的历代王朝之更替。孙中山在为同盟会撰写的“三民主义”纲领中，强调了“揖美追欧，旧邦新造”的政治理想。但是他主张光大中国的道德传统，正如章太炎所说，“用国粹激动种性，增进爱国热肠”。“国粹”的含义，已包括从外国传入并为我国所接受的文化成果﹙此段引文，皆出自《世界文化史》第441-447页，华东师范大学出版社﹚。
随后，陈独秀、李大钊、鲁迅、胡适等人在新文化运动中，高举“科学”与“民主”两面大旗，对儒家伦理道德观进行了猛烈的批判。陈独秀于《<；新青年>；罪案之答辩书》一文中写道：“认定只有这两位先生（指科学、民主），可以救中国政治上、道德上、学术上、思想上的一切黑暗”。他在《法兰西与近世文明》中，把“欧罗巴人之所独有，即西洋文明”，称之为“近世文明”；把同时期的中国、印度文明，称之为“犹古之遗也”，主张走全盘西化的道路。当时虽有梁漱溟等人针对西方文化出现的种种弊端，提出了未来世界文化的发展，将走“中国的路，孔家的路”，定能实现“中国文化的复兴”（《东西文化及其哲学》，商务印书馆，1935年，第199-200页），但是效仿西方，否定传统，在近百年中，一直成了中国文化发展的主流。
苏联解体后，以美国为首的西方强国在推行全球经济一体化的进程中，同时掀起了加快向第三世界输出西方价值观、以西方文化取代各民族多元文化的“世界文化一体化”的浪潮。各民族多元文化，体现民族精神。民族文化缺失，必然削弱民族自信力，易于在精神上成为西方强国的附庸。当我们历经改革开放三十年走上国家振兴之途的今天，已经站到了近百年历史的新拐点，应该充分认识到呼唤儒学、复兴民族文化之必要。
至此，这使我想起了上世纪德国哲学家雅斯贝尔斯在《历史的起源与目标》一书中，曾经提到的“轴心时代”这一概念。何谓之乎？即公元前五世纪左右，在古希腊、中国、印度、以色列这些地域，同时出现了伟大的思想家，如希腊的苏格拉底、柏拉图，中国的孔子、老子，印度的释迦牟尼等等，独立形成了不同的文化传统。这个时代，被称之“轴心时代”。作者认为：“人类一直靠轴心时代所产生的思考和创造的一切而生存，每一次新的飞跃都回顾这一时期，并被它重新燃起火焰”（华夏出版社，1989年版，第14页）。对于上述论断，我有同感。我认为，只要我们批判地找回了儒学精神，也就找回了强国富民的精神之源。
中国美学思想体系，形成于战国中后期至秦汉之际。它的基本内容，以道家法自然人与天调为基础，以儒家中和之美以及宗法制伦理道德为核心。汉以后，与佛教相融。
儒学强调文艺作品的教育功能和认识作用，主张思想内容与艺术形式的完美统一，确立了天人合一、刚健中正的美学要义。孔子在《论语．述而》中所云：“志于道，据于德，依于仁，游于艺”，把符合一定政治路线的“道”，以及为此而服务的社会伦理道德的“德”和“仁”，作为衡量作品优劣的首要标准。以后的儒家在论述美术作品时，经常从不同侧面表明如上观点。
《孔子家语．观周》记载：“孔子观乎明堂 ，覩四门墉，见尧 舜之容，桀纣之象”，曰“兴废之戒也”。汉代王充虽然在《论衡．自然篇》标榜自己的学术观点“违儒家之说，合黄老之义”，可在该书《实知篇》却写道：“见兆闻象，图画祸福，贤圣共之。”又在《须颂篇》中说：“宣帝之时，图画汉烈士，或不在画上者，子孙耻之。何也，父祖不贤，故不图画也。”表明他对美术作品政治教育作用的看法，与孔孟一致。随后王延寿在《鲁灵光殿赋》论及绘画教育功能时，也说“恶以诫世，善以示后”。
魏晋之时，曹植《画赞序》云：“观画者见三皇五帝，莫不仰戴；见三季暴主，莫不悲惋；见篡臣贼嗣，莫不切齿；见高节妙士，莫不忘食；见忠节死难，莫不抗首；见放臣斥子，莫不叹息；……是知存乎鉴戒者，图画也”。南齐谢赫《古画品录》称：“图绘者，莫不明劝戒，著升沉，千载寂寥，披图可览。”陈时姚最《续画品录》说：“夫丹青之妙，未易言尽。虽质言古意，而文变今情。立万象于胸怀，传千祀于毫翰。故九楼之上，备表仙灵；四门之墉，广图贤圣。云阁兴拜伏之感，掖庭致聘远之别。”唐代张彦远《历代名画记》更加明确地提出了：“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，探幽微，与六籍同功，四时并运。”宋代《宣和画谱》也称：“是则画之作也，善足以观时，恶足以戒其后，岂徒是五色之章，以取玩于世也哉!”按照荀子的话来说，文艺作品之“道，与政通矣”（《乐记 乐本》）。
在孔子看来，文艺作品的教化作用，可表现为“兴、观、群、怨”四个方面。即：“兴”者，可使人感发志意，有益于修身；“观”，观风俗，知得失；“群”，明了群体对个人发展的重要性；“怨”，指讽喻，補察时政。
上述观点，已成历代美术创作立意之圭臬 。如北宋郭若虚《图画见闻志．论妇人形相》，主张美术创作要有“理趣”，这实指儒家“道统”思想。他在同书《叙图画名意》中，开列了自汉代至北宋熙宁七年一系列名画。云：“古之秘画珍图，名随意立。典范则有《春秋》、《毛诗》、《论语》、《孝经》、《尔雅》等图（上古之画，多遗其姓）；其次后汉蔡邕有《讲学图》，梁张僧繇有《孔子问礼图》，隋郑法士有《明堂朝会图》，唐闫立德有《封禅图》、尹继昭有《雪宫图》。观德则有《帝舜娥皇女英图》（亡名氏），隋展子虔有《禹治水图》，晋戴逵有《列女仁智图》，宋陆探微有《勋贤图》。忠鲠则隋杨契丹有《辛毗引裾图》，唐闫立本有《陈元达锁谏图》，吴道子有《朱云折槛图》。”此外，本文还以“高节”、“壮气”、“靡丽”、“风俗”为条目，列举了众多名画。从存世的古代美术作品来看，孔子修身、齐家、治国、平天下的道德观和教化观，始终是决定美术作品立意的一条主线。不仅人物画如此，通过“因物寓性”，“意在象外”，山水画与花鸟画，也不例外。
北宋郭熙《林泉高致．画诀》写道：“山水先理会大山，名为主峰。主峰已定，方作以次近者、远者、小者、大者。以其一境主之如此，故曰主峰，如君臣上下也。”麻九畴《中州集》已集跋范宽《秦川图》有诗云：“大山岩岩如国君，小山郁郁如陪臣，大石盘盘社与稷，小石落落士与民”，即是其例。
在花鸟画中，托物寄情，不乏其例。南宋遗民郑肖思，以表达忠君爱国之情，元代之初画无根兰花，上题“纯是君子，绝无小人”（夏文彦《图绘宝鉴》卷四）。明代英宗时期，画家顾输抨击宦官王振揽政，画荆棘一丛，题曰“都无君子，纯是小人”（徐沁《明画录》卷三）。清代郑板桥在画竹跋中写道：“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声，些小吾曹州县吏，一支一叶总关情。”深刻地表达了他的“读书志在圣贤，为官心存君国”的爱国忧民之情。
一般说来，儒家学说，是求实的，积极进取的，主张文艺为政治服务，主题思想蕴籍精神之美；老庄哲学，是务虚的，强调超功利的无为境界，对于文艺的影响，侧重艺术创作规律。但是这绝不能简单地划分为：儒家重视文艺作品思想内容，老庄影响着艺术形式。儒家的美学思想，对于文艺创作，具有普遍的指导意义。
孔子《论语．八佾》称：“子谓韶，尽美矣，又尽善也。”把“美”与“善”的结合，作为文艺创作最基本的要求。如何才能做到“美”与“善”的结合？孔子在《论语．雍也》中指出：“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。”就是说，要做到内容与形式的和谐统一。
作为儒家群经之首的《易》，在《说卦传．第二章》写道：“昔者圣人之作《易》也，将以顺性命之理。是以立天之道，曰阴曰阳；立地之道，曰柔曰刚；立人之道，曰仁曰义。”这些观点，实为先秦时期儒、道等各种文化思想的总合。其中所展现的“与天地合其德，与日月合其明，与四时合其序”（《文言传．乾文言》）天人合一、人与自然亲和的观点，构成了中国美学最基本的纲领。
南朝宋时宗炳，在《画山水序》中写道：“拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒”，令众山皆响。唐代张彦远《历代名画记》所辑孙畅之《述画记》中记载，刘褒画《云汉图》，使人看之觉热；作《北风图》，欲之觉冷。朱景玄《唐朝名画录》，录明皇称赞李思训所画嘉陵江山水画“夜闻水声”，不愧为“通神之佳手也。”北宋郭熙《林泉高致．山水训》写道，面对山水画，“不下堂筵”，即可“坐穷泉壑，猿声鸟啼不绝于耳，山光水色荡漾夺目”；其可谓“静居燕坐，明窗净几，一炷炉香，万虑消沉”（《林泉高致．画意》），保持着人与自然、人与绘画和谐的情境。
在《易》中，“变”为《易．传》核心思想——“生生之谓《易》”，“变化者，进退之象也”（《系辞上》）。“一阖一辟谓之变，往来不穷谓之通”。“参伍以变，错综其数。通其变，遂成天下之文”（同上）。“文”者，美之创造也。表明艺术之美，应具有生生不息的创造力。以山水画而论，随着时代推移，为适应新时期人们审美的新需求，艺术风格总是不断地发生变化。正如明代王世贞《艺苑卮言》所云：“山水画大小李一变也，荆关董巨又一变也，李成范宽又一变也，刘李马夏又变也。”北宋中期的米芾，被看成是文人画派的代表画家。其子米友仁画于南宋时期的《潇湘奇观图》，以湿笔水墨之法，变当时山水画以“线”造型为主，为以“面”造型为主，渲染了山水画烟云变幻之妙。
“气”，在中国古代美学中有多种定义。孟子为提高道德伦理素养，提出“善养吾浩然之气”，以达到“至大至刚”、充“塞于天地之间”的人格美（《孟子．公孙丑上》）。庄子提出“通天下一气耳”（《庄子．天运》）。“一气”，分阴阳；阴阳合，万物生。曹丕《典论．论文》称，“文以气为主”。南齐谢赫在《古画品录》中，提出绘画“六法”之“气韵生动”说。在这里，何谓“气”？指作品所表现的阳刚之美；“韵”者，阴柔之美也。宋代邓椿《画继》说：“气韵生动”，即“传神而已”，为画法“第一”。由此，孟子之“浩然之气”，与道家之“气”融合，衍化为“气韵生动”说，并从人物画扩展到山水画、花鸟画，成为衡量中国绘画重要的美学标准。就宋代山水画而论，范宽的作品，“山从人面起，云傍马头生”，熔铸阳刚之美，以气盛；二米的水墨云山，显阴柔之风，以韵盛。
此外，儒家诗学“比”、“兴”说，乃是形成中国绘画意象美、意境美的理论基础。儒学“君君、臣臣、父父、子子”宗法等级观念，也对绘画构成形式有着深远影响。如在五代南唐顾闳中《韩熙载夜宴图》中，把位于情节中心的主要人物画大，把陪衬人物画小，这都显示了中国绘画美学的特点。
